Jakob segnet Ephraim und Manasse

Katalogtext:
Die Bibel berichtet im Buch Genesis 48, daß Jakob in Ägypten alt und krank geworden war. Als sein Sohn Joseph davon hörte, nahm er die beiden Enkelkinder Manasse und Ephraim mit zum Vater. „Israel“, d. h. Jakob richtete sich im Bett auf und sagte zu Joseph, dass er die beiden wie seine eigenen Söhne annehme. Daraufhin forderte er ihn auf, sie heranzuführen, damit er sie segnen könne. „Doch Jakobs Augen waren vor Alter schwer geworden, und er konnte nicht mehr recht sehen. [...] Da nahm Joseph beide, Ephraim mit seiner rechten Hand gegenüber Israels linker Hand, und Manasse mit seiner linken Hand gegenüber Israels rechter Hand, und führte sie ihm zu. Aber Israel streckte seine Rechte aus, und legte sie Ephraim auf das Haupt, obwohl er der jüngere war, seine Linke aber legte er Manasse auf das Haupt, und er führte seine Hände mit Überlegung, denn Manasse war der Erstgeborene. [...] Als Joseph sah, dass sein Vater die rechte Hand auf das Haupt Ephraims legte, so war dies übel in seinen Augen, und er unterfasste die Hand des Vaters, um sie von Ephraims Kopf auf den Kopf Manasses hinüberzuziehen. Und er sagte zu seinem Vater: Nicht so, Vater! Denn dieser ist der Erstgeborene, lege deine Rechte auf sein Haupt. Aber der Vater weigerte sich und sagte: Ich weiß das, mein Sohn! Ich weiß das: Er wird auch zu einem Volk werden, und er wird auch groß werden, aber dennoch wird sein kleinerer Bruder größer werden als er, und seine Nachkommen werden zu einer Fülle von Völkern“.
Die holländische Statenbijbel, nach der hier übersetzt wurde, spricht in Vers 14 davon, dass Jakob seine Hände „verstandelijk“, d. h. überlegt, bewußt, geführt habe, womit Luthers Formulierung „vnd thet wissend also mit seinen henden“ gefolgt wurde. Die altchristlichen und mittelalterlichen Kommentare übersetzten „indem er die Arme kreuzte“. Entsprechend zeigen diese Form meist katholische Darstellungen.
Rembrandt folgt der Übersetzung aus der Statenbijbel: In einer mit schweren Vorhängen abgeschlossenen Bettstatt liegt der greise Jakob, unterstützt von seinem Sohn Joseph hat er sich aufgerichtet und führt seine rechte Hand auf den Kopf des kleinen blondgelockten Ephraim. Joseph, der einen großen Turban trägt, greift dabei unter die Segenshand, stützt sie also mit einem sanften Lächeln, das keinesfalls mehr an den Streit zwischen Vater und Sohn erinnert. Der kleine dunkelhaarige Menasse zwischen Jakob und Ephraim schaut zu seinem jüngeren Bruder auf. Asnath, die ägyptische Frau Josephs und Mutter der Kinder, steht rechts als schöne Figur in Betrachtung des Vorgangs. Der Vordergrund des Gemäldes wird ganz von dem breiten Bett mit seinen zwei Pfosten bestimmt, Joseph, seine Söhne und Asnath befinden sich uns gegenüber auf der anderen Bettseite. Licht fällt gebündelt von links ein, die starke Lichtquelle bleibt jedoch hinter dem Vorhang verborgen.
Rembrandt muß sich schon um 1635 mit der Erzählung des Segen Jakobs beschäftigt haben. Lange wurde ihm eine Zeichnung (ehemals Amsterdam, Sammlung B. Houtakker) mit diesem Thema zugeschrieben, die aber heute ebenso wie drei weitere Versionen als Kopie nach einer verlorenen Urfassung Rembrandts gewertet wird. Hier wird das Bemühen deutlich, die Darstellung auf den Streit zwischen Vater und Sohn zu fokussieren. Joseph fährt Jakob regelrecht an, mit zusammengekniffenen Augen und geöffnetem, grimmigem Mund weist er ihn zurecht. Wild gestikuliert er mit der einen Hand vor dem Gesicht des Vaters, mit der anderen packt er auf dessen Arm, um rabiat den in seinen Augen üblen Fehler zu korrigieren. Beide Enkel knien vor dem Bett, die Haartracht dieser Rückenfiguren lassen einen gelockten und einen glatthaarigen Jungen unterscheiden. Ein Überkreuzen der Arme Jakobs wird nicht gezeigt, so dass nicht der Segen selbst, sondern der Streit über einen vermeintlichen Fehler im Mittelpunkt steht. Diese frühe Zeichnung Rembrandts war der Ausgangspunkt für zwei Gemälde seines Schülers Jan Victors von etwa 1645/50 und 1650/52 (Warschau, Muzeum Narodow).
Als Rembrandt nun 1656 selbst das Thema auf einer großen Leinwand bearbeitete, griff er zunächst auf seine ältere Zeichnung zurück, um wie dort die Gegenüberstellung der beiden Kontrahenten zu zeigen. Wie das Röntgenbild des Kasseler Gemäldes verrät, hat er Joseph zunächst rechts dargestellt, symmetrisch zur Position des Jakobs, und zwar mit seinem Kopf links von der Schulter der später aufgemalten Asnath. Doch dann entschied er sich dazu, Joseph unmittelbar neben seinen Vater zu plazieren, allerdings in einer Haltung, die von der heute sichtbaren abweicht: Joseph schaut seinem Vater direkt in das Gesicht, der Gesichtsausdruck wirkt unfreundlich. Entsprechend der Konvention, nach der bislang das Thema des Jakobssegens behandelt worden war, ging es Rembrandt also auch hier noch um den Streit zwischen Jakob und Joseph. Ihre Zusammenführung in der linken Bildhälfte erinnert an die spätere Fassung von Victors (Warschau, Muzeum Narodow). Eine weitere Korrektur führte Rembrandt schließlich zu der heute sichtbaren Lösung: Er neigte den Kopf Josephs so auf die Seite des Vaters, daß nun beide dicht beieinander stehen, gleichsam optisch miteinander verschmelzen. Es ist erstmals der Segen selbst, dem nun die ganze Aufmerksamkeit gilt und der mit der Handauflegung tatsächlich auch ausgeführt wird: Golden glänzt es um das Haupt des ergeben sich vorbeugenden Ephraim. Die Beteiligten werden Zeuge einer bedeutenden Handlung, der des verströmenden Segens – sicher am schönsten im Blick der Asnath spürbar, die als ruhende Reflexionsfigur hinter dem Bett sich in den Kreis der Betrachter vor dem Bild einreiht. Auch hierin weicht Rembrandt von der konventionellen Darstellung des Themas ab, erwähnt die Bibel Asnath doch in dieser Szene gar nicht.
Rembrandt unterdrückt in seiner neuen Fassung des Themas also den Konflikt innerhalb der biblischen Familie, um nun den darauffolgenden schöneren Moment zu wählen – statt widerstreitender Affekte und Argumente also ein Gleichklang der Gefühle aller Beteiligter. Drei Generationen vereinigt er so auf dem Gemälde, die Kinder zwischen dem Ehepaar. Dieser Gehalt des Bildes – Segnung der Kinder, Harmonie der Familie, Anerkennung der Vorfahren – dominiert nun seine Auffassung des Jakobssegens.
Es ist sehr viel über die theologische Ausdeutung von Rembrandts Segen Jakobs geschrieben worden, womit zugleich die Frage nach dem unbekannten Auftraggeber gestellt wurde. Nach einer frühchristlichen Interpretation der Erzählung ist der vorgezogene jüngere Enkel Ephraim mit der jüngeren, nämlich christlichen Kirche zu identifizieren, der ältere mit der jüdischen Synagoge. Entsprechend zeigt Rembrandt das Überkreuzen der Arme des blonden Ephraims – vergleichbar der Demutsgebärde von Maria bei der Verkündigung – als Zeichen des Christentums, den älteren dunklen Bruder als Typus des Juden. Vor diesem Hintergrund käme ein jüdischer Auftraggeber für das Gemälde nicht in Betracht. So bleibt es ungewiss, für welche christliche Familie Rembrandt ein solches Historienbild geschaffen hat. Sein finanzieller Bankrott im selben Jahr 1656 wird ihm nicht erlaubt haben, das Stück für sich oder den freien Markt zu malen. Gemälde dieser Größe waren Auftragsarbeiten, die im Haus eine bevorzugte Position einnahmen. Dies war – ganz ähnlich wie in den öffentlichen Räumen der Ämter – in der Regel oberhalb des breiten Kaminsims. Ein so plaziertes Gemälde besaß damit eine gewisse Programmatik, als Gleichnis für die Bewohner, die Familie, ihre Werte oder Geschichte, dienen zu können.

Leider ist nichts über einen Auftraggeber oder ersten Besitzer des Gemäldes bekannt, ebenso wenig über seinen Verbleib vor 1752. Eine Pastellkopie von Cornelis Troost (1697–1750) kann einen kleinen Hinweis auf Amsterdam, wo Troost stets wohne, geben. In den damaligen Nachlaß-Inventaren werden die Gemälde häufig zu unspezifisch genannt, als daß man sie sicher identifizieren könnte. Im Nachlaß von Willem Schrijver aus dem Jahr 1661 wird z. B. „een groot stuck voor de schoorsteen door Rembrant gedaen“ verzeichnet; eine weitere Erwähnung betrifft 1733 im großen Saal „een schoorsteen stuk op doek door Rembrant“ im Haus der verstorbenen Alida de Graeff. Als Tochter von Andries de Graeff wohnte sie noch in dessen prachtvollen Haus Heerengracht 446. Die Schwester ihres Vaters, Wendela de Graeff, hatte eben jenen Willem Schrijver 1645 geheiratet. Andries wird 1661 Vormund des noch unmündigen Kindes der beiden, Willem Schrijver d.J. Das Gemälde könnte also in der Familie De Graeff geblieben sein und – wie das Porträt von Andries (GK 239) über den 1752 verstorbenen Gerrit de Graeff nach Kassel gelangt sein.
Gary Schwartz knüpfte an diese Möglichkeit eine These, nach der die Darstellung sehr persönliche Bezüge zur Familiensituation von Willem Schrijver gehabt habe. Er sieht in den Dargestellten konkrete Porträts im historischen Gewand, was aber aufgrund der vertrauten allgemeinen Typik der Figuren wenig überzeugt.

Es sind keine Bemerkungen von Wilhelm VIII. zu diesem Ankauf bekannt, was natürlich bedauerlich ist, kommentiert er doch in den erhaltenen Briefen wesentlich unbedeutendere Kunstwerke. Betrachtet man die im damaligen Kunsthandel bezahlten Preise, dann kosteten die frühen, minutiös und sorgsam ausgeführten Gemälde Rembrandts wesentlich mehr als die späteren, mit breitem Pinsel und dem Spachtel entstandenen Werke. Da die Preise sich kongruent zur Wertschätzung eines Gemäldes verhalten, ist anzunehmen, daß Alterswerke Rembrandts weniger dem Geschmack damaliger Sammler entsprachen. Auch das religiöse Thema könnte nicht den Wünschen entsprochen haben: 1751 war Wilhelm über Gerard Hoet d. J. ein Gemälde von Anton van Dyck mit dem Thema des Segen Jakobs angeboten worden, das er ablehnte, weil es „nicht von guter Arbeit war“ und „daneben das Sujet so traurig, daß es nicht haben mögen“. Um 1755 erwirbt Wilhelm noch ein ähnlich großes Historienbild Rembrandts, das laut Katalog von 1783 an der Hofseite der langen Galerie zum „Gegenstück“ des Jakobssegens wird (GK 252, Kriegsverlust).
(G. J. M. Weber, 2006)

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